用他自己的话来说，“我喜欢扮演罕见的角色，尽量扮演罕见的角色。 因为，我们知道悲剧和异常隐藏在常态之中。 这就是我喜欢这样的角色的理由。 ——在表演中表现出冲突，试图理解善与恶如何共存。 ”
这让她不仅没有沦为各位导演手中的棋子，相反，她与导演们一道，甚至用超越他们的方式，以游移在日常与边缘的双重形象，赋予不同影片里的人物统一的作者属性：她能够游刃有余地在钢琴教授、职业作家、家庭主妇、企业高层、哲学老师、过气演员、工厂女工、古典妇人、犯罪分子等角色之间转换身份，但始终带着鲜明的“于佩尔”烙印。更重要的是，她拍摄于不同年代，是讲述许多时期女性命运走向的代表性电影，涉及世界大战、法国五月风暴、欧洲特别是法国人口结构变迁等时代事件，以及当今社会环境对女性的改造、重建或毁灭
2于佩尔与夏布洛尔的合作，始于1978年的《维奥莱特·诺齐埃尔》。此前，作为希区柯克“迷弟”的夏布洛尔，已用《漂亮的塞尔吉》《表兄弟》《屠夫》《血色婚礼》等沾染犯罪、悬疑元素的作品，确立他与戈达尔、特吕弗等其他新浪潮大师迥异的创作偏好。于佩尔则在《玫瑰花恋》《编织的女孩》等影片中有过既出位又出色的表现，具备塑造不同性情少女的特质。根据真实犯罪案件改编的《维奥莱特诺齐埃尔》，夏布罗给佩尔提供了诠释每个人两面的机会，被她牢牢抓住。
《维奥莱特诺齐埃尔》写真
上世纪30年代初期，在墨索里尼与希特勒的联手之下，纳粹思潮的波及范围冲出意大利与德国，弥漫在欧洲各地。法国年轻男性聚集在咖啡馆表达政治主张，把企业纷纷破产等社会问题的症结，归根于党派之争以及时任领袖执政能力的不足，将国家的未来寄托在法国能出现墨索里尼或希特勒式的人物。与这些情绪激昂的年轻人相比，社会语境下的焦虑气氛，让女主角维奥莱特的人生走向迷茫与虚无。她在家庭内外过着双重生活，一方面做着父母的乖女，另一方面用身体换取金钱，在某个旅馆为自己创造了另一方“自由”的天地。她感染性病并被父母得知，行为却没因此收敛，反而为了“小白脸”男友的吃穿用度，打起父母的主意，从小偷小摸发展成妄图毒杀父母，好将家中财产悉数占据，但只害死了父亲。为了逃脱牢狱之灾，她以幼年时曾被父亲强暴申辩（影片并没点明真假），不过还是受到社会与法庭的联合审判。电影的最后一个字幕显示，维奥莱特于1934年被判处死刑，但经过法国几任总统不同程度的赦免，他于1945年出狱，同时皈依宗教。 获得自由的她在1963年去世之前，一直过着与人结婚、生孩子的平凡的家庭生活。
很明显，在夏布罗眼中，站在社会和家庭对立面的维奥莱特是二战前后疯狂时代的受害者。 时代一变得合理，她就不再是人群中的异类。
佩尔当时只有25岁，带着一张少有笑容、冷漠的脸，准确地演绎了维奥莱特的双重角色，带出对夏布罗时代的指控，在当时的戛纳电影节上首次获得奖杯，从此与——戛纳展开了手软之旅。
310年后的1988年，夏布罗尔发表了与秘鲁再次携手，将同样的女性立场放在第二次世界大战的背景下进行讨论的《女人韵事》。
战时充当德国傀儡的法国维希政府，将法国北部的大批男人与犹太人送往战场或者集中营（其时紧张的社会氛围在特吕弗1980年的《最后一班地铁》中有过交代），没被征调的法国男人，是因可以完成德国人不愿处理的“工作”，譬如清理法国同胞的尸体。留守女人生存下来的手段之一，是与驻守的德国士兵发生关系，导致孕妇数量明显增多。鉴于维希政府严禁堕胎，不想生养的女性只能偷偷打掉腹中胎儿。于佩尔出演的玛丽从无意间帮助邻居成功打胎得到酬劳中获得启示，悄悄在家里做起“私人大夫”，偶尔结识站街女郎后，又把家中房间变作“旅馆”收取佣金，两项收入让她两个孩子的饮食条件明显改善，梦想成为歌唱家的她也有了金钱与精力发展爱好。丈夫从战场归来，没有让她心生喜悦，她对他原本就无感情。丈夫没有工作可做，把生命的意义寄托在用废报纸（主要用来找工作）的图文元素拼成的图画上面，这也加剧了两人的紧张关系。玛丽其后与街头偶遇的年轻男子（他正是那种由于能为德国人办事而留下来的法国男人）成为情人，对丈夫愈发冷若冰霜。为了让丈夫走出家门，她让情人给他找了份在码头巡逻的工作，并不在意这份差事蕴含的危险——但凡有法国人挑事，德国人便会展开十倍的报复。玛丽的举动一步步刺激丈夫写下举报信，她因为从事两桩非法生意被推向断头台，没能像维奥莱特般从命运手中获取免死盾牌。像《维奥莱特·诺齐埃尔》一样，夏布洛尔在《女人韵事》中也没有注入任何道德立场，只是以冷峻、疏离的手法，陈述了一出时代悲剧，带出玛丽不过是政府维护所谓颜面，用来“杀鸡吓猴”的祭品，侧写出其时法国女人谋生、法国男人“无用”的两组群像——正如片头字幕，“此片献给那些有过相似经历的人们”。《女人韵事》剧照有趣的是，法斯宾德1979年执导的《玛丽娅·布劳恩的婚姻》与本片形成对照。法斯宾德镜头下，德国女人玛丽娅与丈夫新婚的次日，丈夫便去了二战战场，就此人间蒸发。玛丽娅凭借用自身的智慧和美貌打造的“通行证”，战时从美国军官、战后从法国商人两任情人身上，获得经济的来源与生活的飞跃。一直对丈夫念念不忘的她，最终盼到他的归来，却发现他已暗中与法国情人达成协议，她的身体成为筹码，以满足情人当下需求的方式，换取丈夫未来生活的保障，隐喻了德国战后的经济腾飞，是靠战时被德国男性抛弃的德国女性又一次的牺牲换取得来。4佩尔在《女人韵事》里的很多时候都显得很寂寞，到了下半场，她的眼神变得更接近空洞，对所饰演角色的生活有了适应和麻木。 她唱歌跳舞，和孩子、朋友、恋人在一起时的笑容，定格着对欢乐瞬间的希望，是夏布罗刻意设置的一种亮色。
顺从生活、安于现状与愿意改变的区别在于佩尔在很多电影中倾向于抗争。 产生差异的外因是多方面的，有大时代的无形之网，也有小范围的无形束缚，她的抗争方向也千差万别。
皮拉在1980年执导的《情人奴奴》摆脱了无聊的丈夫，走向了恋人的床。 这是对法国5月份暴风雨和欧洲性解放运动余音的反应。 戈达尔同年拍摄的《各自逃生》，从穷乡僻壤来到繁华的巴黎沦为妓女，成为身体对抗花花世界的唯一资本。
夏布洛尔1995年导演的《冷酷祭典》，阶级错位成为矛盾的核心，她与同为底层人士的女伴联手向富人举枪施暴，变成摧毁阶层鸿沟的唯一方式，就像以该片为灵感来源的《寄生虫》，富人的死亡才让寓言故事得以成立。范霍文2016年公映的《她》，为了免受或说少受伤害，她要用尽招数抵制现代社会随处可见的精神与肉体暴力。米娅·汉森-洛夫亦于2016年拍竣的《将来的事》，她教授的哲学能否用来解决个体层面的情感与事业失落，以及社会层面的就业等问题，成为讨论的关键。《将来的事》当与生活的对抗遭遇重重障碍，甚至掉入命运的泥淖，于佩尔的表演给出两种极端的处理方式。伯努瓦·雅克2009年的《阿玛利亚别墅》与巴沃·德弗恩2016年的《纪念》里，于佩尔将旧身份彻底埋葬，以新身份另起炉灶。获过诺贝尔文学奖的奥地利女作家艾尔芙蕾德·耶利内克编剧的两部电影中（施罗德1991年的《马利纳》与哈内克2001年的《钢琴教师》），她则葬身火海或消失于夜色，带出耶利内克对于当代女性困境的思考。《钢琴教师》5哈内克与于佩尔合作的另外几部电影，2003年的《狼族时代》、2012年的《爱》、2017年的《快乐结局》，某种程度上与《钢琴教师》一样，都是他犀利刺向欧洲中上层知识分子或者说人类整体社会的利刃，要么用于剥开他们伪善的面目，要么提醒他们直视人类共有的困境——这种困境不会惧怕任何阶层，财富与学识即便联手，也很难找出化解的途径。《狼族时代》连绵的荒原景象反映了人类失去精神家园的可怕。 佩尔和他的家人在寻找精神圣地的旅途中，极端的环境摧毁了人性，兽性笼罩的大地上只留下了无尽的残虐和伤害，比那场“雪国列车”上的杀戮场面更可怕。
《爱》中的老夫妻退休前均是音乐教师，相互扶持的生活一如两人毕生热爱的古典音乐般优雅体面，但妻子的两次中风打乱了他们活着的节奏，不仅让妻子慢慢丧失尊严，也渐渐加重了尽心照顾她的丈夫的无力感——在帮佣眼里对妻子不离不弃有着大写人格的他，梦到一只从后脑勺伸来遏制他呼吸的大手。饰演女儿的于佩尔戏份不多，但也感受到命运强加在父母身上的两种刺痛。最终，丈夫在未征得妻子同意的情况下，用“安乐死”的方式，让两人获得解脱。巧合的是，于佩尔2012年参演的另一部影片，意大利导演马可·贝洛基奥执导的《沉睡的美人》里，也抛出“安乐死”是否有悖道德与人性的话题，同时亦像《爱》一样没有给出答案。不过影片中的于佩尔是“安乐死”的坚定反对者，她为了能够唤醒躺在病床上的“植物人”女儿，放弃了钟爱的表演事业。人物设置上与《爱》构成一定呼应的《快乐结局》，镜头借用社交媒体的交互手段，引领观众进入一个上层社会家庭的内部，和和美美的“全家福”内，尽是成员之间的互不关心。于佩尔饰演的母亲再婚的宴席上，她的儿子带领几个黑人移民前来“祝贺”，引得在场上层人士错愕不已的笔触，则与哈内克2005年的《隐藏摄像机》一道，说出欧洲社会对于以难民为主体的弱势群体的怜悯与接纳，有着清晰的限度。在人口结构已然更改的欧洲大家庭里，传统意义上的欧洲人看待新移民的目光，表面看起来充满文明与教养，其实深藏冷漠与虚伪，就像《快乐结局》中于佩尔虽对儿子的行为非常生气，仍然从容地让服务员为黑人兄弟另备了一桌美味。而她应对这起突发事件时的不动声色，带出了她那与生活息息相关的表演观念。“除非他们遇到终极事件，否则人们对事物的反应很少是戏剧性的。 当然，如果知道亲近的人去世了，一定会有反应。 但是很多时候，即使你遭遇了某些挫折，在生活中，你也没有表现出太多。 ”他这样说。 (梅生) )。
