哈特兰被认为是20世纪美国最优秀的诗人之一。 《桥》是克兰的代表作，也是美国文学史上的重要诗作。 克兰早期曾被讨论过，但随着研究的深入，这种偏见逐渐改变。 以下是诗人王炜2019——2020年在中国美术学院举办的系列讲座录稿之一。 本文摘自《试论诗神》，比原文有删改。 小标题是编者起的，不是原文的所有物。 得到出版社的许可发行了。
《试论诗神》，王烹著，上海文艺出版社2023年1月版。
哈特克兰的长诗 《桥》 是现代诗的重要作品
今天的主要内容之一是试图概述诗人哈特克兰。
我想把哈特兰德的代表作《桥》作为《十二个》这样有边界的诗在现代英诗中的对应物。 两位诗人既是两位受害者，也是为个人废墟提供了强烈画像的两位诗人，想象力的表达非常不同。 我觉得读《桥》这样非常复杂，而且篇幅有一定规模的长诗的理解，是需要几节课的工作。 但是，如果这节课能让这位诗人的光辉引起你们的注意，进而留在你们的记忆中，我也就完成了一点任务。
哈特兰(HartCrane，1899-1932 )。
在谈《桥》之前，我想给你听听我最喜欢的两首哈特兰的短诗—— 《河的休眠》和《岛上采石场》 ——。 以前我给小组发的读书资料中开头的也是这两首诗。 现在我记忆力下降了，二十多岁的时候就能背诵《岛上采石场》了。 我认为这两首短诗能帮助没有读过哈特克兰诗作的人很好地建立起对这位天才的第一印象。 两首短诗都有鲜明的哈特兰风格。 也就是说，它们都满足了独特的形象控制力，具有钢铁般的写作风格和悲剧回忆的语调。 不久前，有一位朋友曾要求我不加思考地写下最初反应中想到的“最美的文字”。 我的脑海里很快同时出现了多篇诗文。 其中之一就是这个《河的休眠》 :
河流休眠
胡续冬译
杨柳有缓慢的声音，
风跳萨拉乐队舞，扫草坪。
我不记得了
沼泽地热而顽固的水位
年纪大了把我带到海边。
旗帜，杂草。
也有关于陡峭凹壁的记忆。 在那里，柏树共有月亮的暴政。
他们快要把我拖进地狱了。
猛犸海龟们爬上了硫磺的梦
然后崩塌，太阳的裂缝把它们
变成了碎片……
我放弃了什么样的交易！ 漆黑的峡谷
山里所有的怪窝：
海狸在那里学习了缝纫和牙齿。
我进去后马上进入过逃跑的池塘——
现在，我记得那是柳树在唱歌的那一端。
最后，在那段记忆中所有的东西都被看护着。
我最终经过的城市——就像流动的热油膏
像冒烟的飞镖一样通过——后
季风巧妙地绕过三角洲
到了海湾的入口……在那里，离堤坝很远
我听到风一片一片地剥掉蓝宝石。 就像这个夏天一样，
柳树不能再留下稳定的声音了。
短诗让我想起以柳林为边界的地带。 港口及其自然界。 与之形成鲜明对比的另一首短诗是罗伯特弗罗斯特的《冬天所有权》，一个农夫半夜怎么也睡不着，在一种冲动的驱使下，在暴风雪交加的深夜离开家，绕着他的农场走，他感受到了大地的轮廓和对冬天的“所有权”。 《冬天所有权》和《河的休眠》的共同点在于，写两首凝练的诗是一个地域/地点的概括影像。
弗罗斯特的诗是寓言化的诗，也是智者的诗，但不是哈特兰德那样的在感知结构方面具有很强原创性的诗。
第二首是《岛上采石场》。 在我个人的读书经历中，这是哈特兰德的第一首震撼我的诗。 在我20多岁的时候，这首诗向我展示了一种新的感知结构：
岛上的采石场
赵毅衡译
石板——他们把大理石切成平板
在山脚下道路拐弯处的采石场里，一条笔直的路似乎被撬进了石缝，
那粗鲁的铮铮般的大理石和遥远的
合掌，冲进日暮高耸的大海，也许
也会插入人类世界。 在某个时刻——
黄昏就是这样的时候，这个岛升起来了，好像漂浮着
去印第安温泉。 古巴的黄昏，眼睛
沿着笔直的路，走向雷——
这条主干道闪着银色的光，伸向采石场的阴影。
——有时眼睛好像被烧得很厉害，真幸运。
右边没有颤抖，远在山上，
山羊走的小路——不走向眼泪，不走向睡眠3354
进入了不哭的大理石。
意象和声调(得益于赵毅衡的翻译)非常强烈、简洁、有力，当时我无论如何都要模仿这首诗的形式结构和意象风格，写下了《岛屿志》这首诗。 后来，我把那首诗的标题改为《普林尼的一页》，谈论了死于火山喷发的古希腊博物学家和游记作家。 写这首诗的时候，我20多岁，但现在已经过了20多年。 这首诗写的是去舟山群岛旅行的记忆：
普林尼页面
岛上的动物打起精神，努力吸——
各种各样的蛋蜂拥而来，
因为影响了岛，这个岛变得透明了，拼命地吸着
自己的轮廓、口语、温度
，嗅着自己黝黑的品格，
同样也鼓足了劲，好像也要吸光自己的形象。
波纹更加猩红。
我翻动着它：
“岛上的居民还在劳动”
“劳动在他们体内
像色素一样变幻，他们做出
劳动的动作已经开始显得有些猥亵。”
以及沉没前的话：
“土壤向上升起来，把我们每天上班的路照得发白。”
我进入过这里的、和别处的岛上的黎明
——岛屿的黎明，
它向他们中的阐述者投去一个死结的侧影，那橘红或
白垩的光，是一个死结的直白的光辉
投向他全部的理解欲。
这是我写过的只有很少几首“哈特·克兰式”的诗之一。最后一节，关于那个阐述了“一个死结的直白的光辉”的人，即来自彼时的我对哈特·克兰的理解。那时候我也想象不到二十年后的我，写着的是现在这样一种诗。但是，有一种内在的意识：“意象”不是那种点缀其中、使诗显得像是一首诗的东西，而是必须使诗之整体产生如同直视太阳的鹰眼的那种效果。而这，只能产生于一个诗人在他的语言意识方面的转变能力。在这方面，哈特·克兰一直是我的内在调试者之一。只要对他的形象有所回忆，就是对一种美学事实的回忆——也是对一种语言命运的回忆，因此，这种回忆也就有助于延续以上这种内在于写作的自我要求。
这种回忆，也伴随着一种难以言状的、对太阳强光之下的二十世纪人类生活的感受。
马尔科姆·考利并不理解作为诗人的哈特·克兰
我们就不耗费时间介绍哈特·克兰的生平。之前，我们也说到需要把对创作者的理解，和对于他的现实境遇的同情区别开来。前几年，一部二流电影《断塔》回顾了哈特·克兰的生平——关于诗人的电影总是二流甚至糟糕的，这是个有趣的现象。《断塔》，也译作《毁损的钟楼》，是哈特·克兰的一首未完成的长诗的标题，也是他最后的诗作。中文迄今一直没有出版过哈特·克兰的书。在网络上可以读到《桥》的大部分章节和两首长诗《航行》《献给浮士德与海伦的婚姻》的多个当代青年诗人的译本。《白色楼群》和《基韦斯特》两本诗集也都有了完整的翻译。
而且《白色楼群》也有了好几个译本，大家可以在豆瓣上读到。上世纪八十年代有一本对彼时文学写作者产生过影响的书：美国文学批评家马尔科姆·考利的《流放者归来》。书中也记述了哈特·克兰的生活场景。我认为作者的记述带有一种偏见，即使他记录了事实。马尔科姆·考利写道，他认识的人里没有第二个像哈特·克兰那样使旁人陷入困境的人，因为酗酒后的哈特·克兰往往狂躁而暴力，“打碎一切、把家具扔出窗外”，当人们努力制服他，把他按在地上，他就在挣扎中呢喃：“我是……克里斯多弗·马洛……这是……不可剥夺的……不可剥夺。”（克里斯多弗·马洛，这位英诗的“雄伟戏剧诗”风格的开创者，在莎士比亚传记剧集《新贵》里却被黑得很惨。）
马尔科姆·考利继续写到，他与哈特·克兰的一次共同散步。这是这本书中最后一次写到哈特·克兰，行文有一种淡淡的哀婉调子，好像是在与朋友告别。散步时，作者建议哈特·克兰，“是否可以改变写作方式”，不再写那种“狂喜的诗”。我们知道，“狂喜的诗”也意味着一个从威廉·布莱克到沃尔特·惠特曼的传统——这也是哈特·克兰所延续的传统。哈特·克兰平静地回应这位文化记者思维的评论家：“你是说我不该喝那么多酒？”
这一代美国诗人——堪称美国现代诗的“巨人时代”——都或多或少毁在酗酒上。奥登酗酒。列夫·洛谢夫撰写的《布罗茨基传》中有一份奥登每天的详细酒单：早上五点半起来开始喝，整天喝的都是各种烈酒，具体到了什么时间喝什么酒，喝什么酒时写什么东西。晚年奥登的脸上布满了令人见过后便难忘记的皱褶，也许是长期酗酒而面部浮肿、肌肉垂垮后的表现。伍迪·艾伦早年是个段子写手，曾写过一个笑话说自己有个朋友整容失败，整得像奥登（见他的杂文集《门萨的娼妓》，孙仲旭译本，生活·读书·新知三联书店版）。此外，毕晓普、约翰·贝里曼、罗伯特·洛威尔都酗酒。罗伯特·洛威尔甚至因为长期酗酒，突发心脏病，猝死在出租车上。
酒确实不该喝得太多。但我认为，上述情节说明：马尔科姆·考利并不理解作为诗人的哈特·克兰。否则马尔科姆·考利不会说出这样的话：你是不是要改变一下你的写作方式，你是否应该写什么和怎样写、不写什么和别怎样写。由于马尔科姆·考利的批评对于哈特·克兰及其同时代诗人的才能缺乏真正理解，并且，是一种“代替忏悔”——因为他试图把文学创作者们拉回到那种犯了过错的“日常生活的对抗者”的形象，从而取悦公众，这使《流放者归来》事实上沦为了一本投机取巧的书，虽然作者也的确在阐述他对同时代人的严肃看法。相比对于诗与诗人命运的学术研究，大众更喜欢特立独行者想要逃避世俗生活、却又自毁于这种逃避的故事。这本书很成功，成为了一本泛文化史畅销书。长诗《桥》被视为哈特·克兰的“代表作”。但如果他继续生活下去，完成计划中的几部作品，他的写作成就会逾越那种可以用“代表作”来概括的范围。“代表作”可能只适用于作品数量不多或缺乏杰作的诗人。
哈特·克兰正是雪莱在二十世纪的重要继承人
哈特·克兰在世时并非没有得到过欣赏与肯定，例如玛丽安·摩尔就曾说，哈特·克兰“可能是我们（美国诗）的弥赛亚”。罗伯特·洛威尔猝死后，二十世纪美国诗的一个主要发生在二战前后的“巨人时代”便仿佛结束了（之后堪称“大诗人”者还有詹姆斯·梅里尔、W.S.默温和约翰·阿什贝利）。在世俗意义上功成名就的罗伯特·洛威尔写有一首关于哈特·克兰这位早逝的天才同行的、愤世嫉俗而又情感复杂的诗。我在网上读到了这首诗的中译：
给哈特·克莱恩的话
周琰 译
“当普利策奖淋到某些笨蛋身上
或搞窘了那些用肥皂冲我们的干嘴的家伙，
没几个人会想为什么我喜欢
偷偷摸摸跟梢的水手们，并把山姆大叔
假镀金的桂冠扔给鸟儿。
因为我知道我的惠特曼像本书，
在美国的陌生人，告诉我的祖国：我，
复活的卡图卢斯，一度
是格林威治村和巴黎的愤怒，曾经扮演
我同性恋的角儿，狼吞协和广场
垂涎着的迷途羔羊。
我的收益是一个有个洞的口袋。
我的时代的雪莱，他求我，
必须把他的心搁在外面供我吃住。”
罗伯特·洛威尔直率地把哈特·克兰称为“我们时代的雪莱”。而哈特·克兰正是雪莱在二十世纪的重要继承人。雪莱溺水身亡后，妻子玛丽·雪莱、朋友拜伦等人将其在海滩上火化，雪莱的心脏一直没有烧化，于是玛丽·雪莱将它放在一只盒中与骨灰一同下葬。“众心之心”，是玛丽·雪莱为丈夫的墓碑选择的铭文。
雪莱（1792年8月4日—1822年7月8日）。
罗伯特·洛威尔半戏谑、半认真地自命为“复活的卡图卢斯”。卡图卢斯，则是一个行文机智而又不无粗暴的古罗马诗人。罗伯特·洛威尔在写作上功成名就，得到过两次普利策奖，成为美国官方委任的“桂冠诗人”。但他认为，这些荣誉都是“有个洞的口袋”。同时，一个幽灵，在恳求在世的朋友们用他的心在世上生存。这也许是洛威尔的一种苦涩而激愤的自我诋毁，是他在一个没有这颗心的名利场中所作的自我讽刺，因为他已经是构成这个名利场者的一员。洛威尔出身于名门望族，他在人生后期写过三部诗剧，以家族史为材料概括美国史。也许，洛威尔感到，他已经失去了赞美哈特·克兰的资格。他不可能在成为了这样一个功成名就者之后，还可以清洁地、完好无损地做一个哈特·克兰的赞美者。甚至，也不可能说出一个完好无损的“亡人”的形象。洛威尔把自己作为一个被毁坏者的情绪，寄托在了一个朋友般的幽灵身上。这个幽灵是慷慨的，其形象仿佛在表达一种朋友间的谦卑乞求，以及，一种几近于来自耶稣的那种谦卑乞求（请拿去，这是我的心，这是我的血）。这个朋友的幽灵，意味着他们都失去的东西——他们失去了他们的雪莱。
这种失去，也参与构成了洛威尔和他的同时代诗友们的被毁坏感。
我们知道，二战前后的一个美国现代诗的“巨人时代”，其结束是悲剧性的。洛威尔常年有精神疾病，最终在出租车上猝死。他的朋友、著名诗人约翰·贝利曼，从一座高桥上跳下自尽。随着二战前后美国现代诗的“巨人时代”的终结，同时，“惠特曼的美国”也濒临终结。
前天，我发给大家的那篇哈罗德·布鲁姆的文章结尾，也提到了这种失去感。哈罗德·布鲁姆写道：然而克兰，他唯一的实际宗教就是不顾一切的自我倚靠，变成一个天主教徒的可能性并不大于加入左翼作家行列。野蛮地保持独立，他直到死时仍无信仰无政见，也仍无伴侣和无诗歌之外的任何职业。在1926年写给沃·弗兰克（WaldoFrank）的信中，克兰对《桥》在美国诗歌中的位置曾下断语：“我的诗之形式源自一种价值和视觉想象完全压倒当下的过去的诗歌，以至于我无法解释我的幻想，我幻想在过去和我的诗歌所配得上的未来命运之间存在着一种真实联系……但凡今日被言说的美国能有惠特曼五十年前所言说的美国价值的一半，对我来说说不定还有些什么可说——”
然而1920年代，作为一个在美学生产上不受管束的自私自利的时代，相似于1990年代。克兰具有一个先知的情感能力，但却经受着被派去面对尼尼微的新约拿的命运，当我们以知道上帝爱我们的美国方式坚持忏悔时，无疑会转意后悔。克兰的雄心至少仍是尖锐的；也许某日它们可能看起来要比那更多。对我来说，他诗歌的最高时刻遵从着对布鲁克林桥的狂喜赞美，这种赞美是一种可能的知识或曰诺斯，一种和谐、系统的与爱相关的音乐：
哦，钢铁的认定，你的跨越施行
云雀归来的敏捷行迹；
在其中索套横扫环绕的歌唱
在单个蝶蛹中许多的双双对对，——
你是众星的针脚，骏马发光
像一架风琴，你，带着命运的声音——
视、听，肉身，你时间界域的领头羊
当爱为舵轮找到清楚的方向。
“跨越”或“拱顶隆起的”是克兰的核心隐喻，而且本身也是他的遗产。和惠特曼、迪金森、弗洛斯特、史蒂文斯、艾略特一道——也和将其散文与诗一并算上的爱默生一道——克兰位居于美国诗歌成就的核心序列中。克兰身后，也有几个那样成就的诗人：毕晓普，阿蒙斯，阿什伯利，梅里尔，还有一些更年轻的诗人也可能达到了那一高度。当我结束本文时，我回到我们的损失这里。哈特·克兰，在32岁时，投海自尽了，无疑是因为他得出了结论他的诗歌天赋已然死去。悲剧性的错误，他折磨着他的仰慕者，在此百年诞辰之际，沉思他们失去的诗歌。（《为哈特·克兰百年纪念而作的序言》）——我们还可以得出一个不同的理解：并不是哈特·克兰的天赋已经死去，而是：人们失去了他所意味着的天赋。
这些构成美国现代诗共同体的人们，失去了他们认为哈特·克兰所意味着的那种天赋。是的，有这样一类诗人，他们的死去标志着人们失去了一种天赋。前面我们提到，洛威尔直接称哈特·克兰是“我们时代的雪莱”。哈罗德·布鲁姆终身写作中的一个核心评述对象，就是雪莱。雪莱，则是哈特·克兰的先驱。失去哈特·克兰，以及——失去雪莱，在人类诗歌文化中可能是同一种失去。那失去的，是什么？
我想把它命名为，失去的是一种光明维度。是在语言、文化认知结构中失去了一种光明维度。现代文学并不注重这种光明维度。现代文学常常是关于被毁坏之后的世界境况的寓言化叙述。而且，我们还会认为，光明维度是前现代的，或者——我们在第一节课中也提到——它只是发生在一些民族文学中的二元论张力。在哈特·克兰的先驱，雪莱那里，光明维度的失去曾经表现为一个主题—— “阿波罗危机”。雪莱的一首叙事诗（时间有限，今天我们就不朗读这首诗），标题是《日落》，大家回头可以去读，有江枫的译本。这首叙事诗便是对“阿波罗危机”这一主题的精妙揭示。
谈论哈特·克兰，也就意味着我们需要对雪莱做一些辨析。并不是说哈特·克兰自己选择了成为“雪莱的传人”，成为后者在现代世界的强烈回声，并不是的。有时，可能我们需要把一些诗人看作同一个诗人，在同一个主题、同一个语言现象之上去认识他们。
原文作者/王炜
摘编/何也
编辑/袁春希
校对/王心
